Ima Picó y el mural digital

Por Gillian McIver

Ima Picó usa herramientas digitales como la cámara y el ordenador, la fotografía y las imágenes generadas por ordenador para crear obras que exploran la saturación mediática en la cultura contemporánea. Sus composiciones tienen como base fotografías originales que han sido transformadas usando medios digitales.

Una filosofía de la imagen digital

El arte digital comenzó a aparecer en los 80, pero tuvo gran dificultad en ser aceptado como “arte” porque era nuevo, porque era demasiado tecnológico, porque todas sus aplicaciones tenían su origen en la funcionalidad de la información tecnológica, no en el “arte” y porque la gente que lo practicaba eran a menudo más jóvenes y menos experimentados en los campos artísticos que los que dirigían el mundo del arte. Pero los artistas que trabajaban en medios tradicionales como la fotografía, escultura, pintura y cine se sintieron intrigados por las nuevas posibilidades ofrecidas por la tecnología y comenzaron a incrementar el uso del video, la performance y la instalación interactiva digital sin tocar las áreas tradicionales de la producción artística y su colección.

Sin embargo recientemente, a medida que las capacidades y el resultado avanzan y la calidad se incrementa, el trabajo de los artistas que producen fotografías, pinturas e impresiones digitales está comenzando a encontrar aceptación. Internacionalmente, los coleccionistas y los museos empiezan a crear pequeñas colecciones de arte digital. Pero esto no se ha ganado sin esfuerzo, como entre los argumentos en contra del uso de lo digital en estas formas tradicionales se encuentran el de la falta de autenticidad, el de la deshumanización, y el de la percibida ausencia de destreza o “sencillez” de uso, voy a llamar a estos argumentos en contra, el argumento de la democratización.

El filósofo Luciano Floridi, apunta: "digitality has been accused of evisceration of the real, and of liquidating truth, reference and objectivity.” La imagen digital es fabricada a partir de capas de procesos algorítmicos, sin trazas de materialidad. ¿Pero qué es exactamente esta “realidad” que está siendo amenazado?

Como puede percibirse, el cimiento del trabajo de Ima Picó para Whitewall es la fotografía. Fotografías de graffiti que ha tomado en las calles de varias ciudades, y que ha reorganizado en collages. Esto es, la imagen fotográfica transformada. Esto nos lleva a una de las más antiguas objeciones en contra de la imagen digital y la fotografía digital: su alejamiento de la idea de “lo real”. La “virtualidad” o lo intangible de la imagen digital hace que sea sospechosa y por tanto menos “auténtica” que la analógica, que después de todo “captura lo que hay ahí”

Esta cuestión de autenticidad está siempre en el centro de la polémica sobre la imagen digital. Pero que es en realidad una imagen auténtica? Tradicionalmente, en fotografía existe la idea de que una imagen fotografiada, captura lo que la óptica puede percibir, lo que está “realmente” ahí. La técnica de la fotografía, tradicionalmente, se basa en el encuentro entre la medición de la luz sobre una emulsión compuesta –bromuro de plata suspendido en gelatina. Pero cuál es la relación entre luz y mezcla química que hace a la imagen fotográfica más “auténtica” que la digital?

¿Es la imagen digitalmente manipulada necesariamente falsa? La fotografía digital es igualmente dependiente de la ley de la reciprocidad –de cómo la intensidad de la luz y la duración se intercambian para realizar una exposición, mejor conocida como la relación entre velocidad y apertura de diafragma. La diferencia entre la fotografía analógica y la fotografía digital es que en lugar de encontrarse con una emulsión sensible, la luz se encuentra un microchip sensible en el ordenador en miniatura que es la cámara digital. En ambos casos es la manipulación de la apertura y la velocidad de disparo lo que determina la imagen.

La imagen digital es una matriz de números, una composición de dígitos, transmitidos electrónicamente. Y entonces pasamos a la producción de la “imagen como una imagen” – esto es, la imagen visible: la imagen impresa o la visualizada en pantalla. En este caso lo interesante es que la imagen puede ser utilizada inmediatamente después de que ser tomada, puede subirse a una página web directamente, enviase a través de un e-mail desde el teléfono-cámara o visualizada a través de la propia pantalla LCD. La imagen analógica impresa tiene que manipularse más, en el laboratorio, antes de ser impresa.

Si pensamos en la manera en cómo se hacen todas las imágenes con máquinas, en su artificialidad, nos hacemos conscientes de lo que está involucrado en la fabricación de la imagen de este modo. Todas las opciones que se utilizan en la fabricación de la imagen son opciones profundamente humanas. La fabricación de la imagen a través de un artefacto depende de la interacción entre el ser humano y su herramienta, independientemente de que sea fotografía analógica, fotografía digital o de otro tipo de "cámara" como el scanner, que puede escanear objetos directamente y convertirlos en imágenes. Martin Lister indica que la crítica de la imagen digital es sólo otra variante del debate histórico sobre el supuesto realismo fotográfico y “the photographic image’s privileged status as a trustworthy mechanical analogue of reality.” Entonces ¿qué son más “auténticos”? ¿los graffiti originales en la calle, la fotografía de Picó de los graffiti, o los graffiti transfigurados, refundidos y reconstruidos en un mural? Cada una de estas cosas tiene un mensaje diferente. Tomando la fotografía, Picó ha hecho una serie de opciones completamente separadas de las opciones hechas por el graffitero. Ella ha seleccionado los graffiti y la pared en la que aparece, ha compuesto la toma y manipulado la cámara para hacer la exposición de la manera deseada. De esta manera ha realizado una auténtica opción artística para decir lo que quería decir. La siguiente etapa es la selección de las imágenes fotografiadas de graffiti y la aplicación de métodos digitales para transformarlas, combinando las imágenes con otras imágenes de textos y colores, y formas. En esta etapa el trabajo, aunque tiene como base la fotografía, se aleja completamente de la pintura “lo real” - es decir, lo real como lo puede concebir el nervio óptico del ojo o la óptica de la cámara. Ya no es una foto de un graffiti, "o una foto" de algo - se ha convertido en otra cosa. Picó trabaja con la representación de lo real – la fotografía - para crear algo que no es real, pero lo parece, en su uso de color, forma y diseño, algo que reconocemos como parte del mundo "real".

La imagen resultante es tan artificial como una pintura, pero tan "real" como una fotografía. ¿Cómo puede ser ambas cosas simultáneamente? Es la herramienta digital la que permite la composición sin costuras y la incorporación de elementos diferentes al proceso. Man Ray, pintor, fotógrafo e inventor del "rayograma" una vez dijo que la fotografía puede hacer lo que el ojo no puede. Man Ray, podría decirse con seguridad, habría sido uno de los primeros en reconocer las posibilidades de lo digital. El resultado de todo esto es que el argumento de la "falta de autenticidad" de lo virtual, en términos de imagen es un argumento falso - porque todas las imágenes son construidas, haciendo lo que el ojo por si solo no puede hacer.

En 1994 Bill Joy publicó un artículo en Wired pidiendo que imagináramos un mundo en el que la gente fuera dependiente de las máquinas. Joy apunta: “people will let machines make more of their decisions for them, simply because machine-made decisions will bring better results than man-made ones.”

Este es uno de los miedos que acompañan a lo digital en el arte. Las opciones que ofrece el software, el procesamiento etcétera, hacen que el peligro resida en que el artista confía más en la máquina que su propia percepción. Sin embargo, este miedo parece que evada la pregunta de qué es un artista. La aparente emergencia del arte-no basado-en-la-habilidad en el mercado artístico – el arte cuya esencia y valor radica en la publicidad que genera, arte donde no hay nada que ver y poco que experimentar - el mismo sensacionalismo de medios de esta clase de obra hace que la mayoría de artistas, que no trabajan de esta manera y que están preocupados por la habilidad y la calidad, permanezcan en la sombra. Pero esto algo que está de moda y por tanto temporal y no tiene nada que ver con la práctica antigua del arte. Y los instrumentos digitales requieren habilidad. Como Picó dice, la herramienta digital es como cualquier otra, se necesita tiempo para aprender a usarla correctamente, y esto requiere mucha práctica. El artista que confía en sus herramientas más que su propio juicio siempre será un artista limitado, limitado por su falta de confianza en sí mismo. Por supuesto, si Joy es correcto, y entramos realmente en una especie de estado “Matrix", entonces la posición de arte será el más insignificante de nuestros problemas.

Mark Hansen es otro filósofo de lo digital, que ofrece una visión más positiva, y rechaza la idea de que lo digital conducirá a la desaparición de lo humano. Hansen apunta: “information – needs an interpreter, and that interpreter is the material human body grounded in the wetware of our sensorial systems.” Entonces sea cual sea el sistema de información, sean unos garabatos en la pared de una cueva o un código binario, es nuestro sistema sensorial humano, el funcionamiento del cerebro – en sí mismo parte de una entidad carnal, el cuerpo - nuestro única manera de darle sentido. El recordatorio de Hansens de que es nuestra naturaleza sensorial la que interpreta los datos, tanto si es una pintura de óleo en un lienzo como unos datos algorítmicos reunidos en una pantalla, tiene un eco en el énfasis de Bergson de que el cuerpo es “una especie de filtro que elige de entre el universo de imágenes y según sus propias capacidades encarnadas, exactamente aquellas que le son relevantes.” El ser humano extrae sentido de los datos, independientemente de que los datos sean construidos o presentados, y es este proceso el que determina como una obra de arte puede ser evaluada: a través del criterio humano. Las categorías de lo digital y de lo no digital son menos importantes que el acto humano de hacer cultura.

La cultura digital no se determina simplemente por lo tecnológico; está arraigada dentro de una amplia variedad de discursos que van desde el capitalismo industrial temprano, a las teorías críticas y las filosofías del postmodernismo. "Cultura" en sí misma es una noción escabrosa, que abarca nuestros sueños y esperanzas así como nuestros objetos y artefactos. Y aún así hay algo especial, hasta algo extraño, en lo digital. Años atrás Guillermo Gibson se refirió a aquella red ilimitada de ceros y unos que es el mundo digital, como "el ciberespacio", que él llamó "el no espacio de la mente". Él lo describió como "alucinación consensual". Los artistas digitales abrazan esa alucinación colectiva y la exponen a la percepción, en la conocida forma cultural o categoría de "arte".

Entonces, si no puede haber ningún argumento en contra del arte digital en términos de autenticidad, y si el argumento de que posee una característica deshumanizadora se demuestra que es infundado, esto me permite volver al argumento último en contra de lo digital en el arte, que es que lo digital contribuye a que exista una falta de destreza entre los artistas, porque se percibe su "facilidad" de uso, argumento que denomino de la democratización.

La familiaridad alimenta el desprecio. Todos tenemos un ordenador. Usamos el correo electrónico, navegamos por Internet, hacemos las cuentas, escribimos cartas - y todos tenemos por lo menos una cámara. El teléfono móvil es una cámara. La cámara ya no es ese objeto metálico abultado que el abuelo tenía en su anaquel y sacaba varias veces al año para la requerida foto de familia. No ha sido así desde hace décadas – si alguna vez lo fue. Hemos convivido ya más de un siglo con la saturación de la imagen fotográfica. Hoy, el control de la imagen es cada vez más democrático, con el uso de cámaras baratas, inteligentes y fáciles de usar. Y quizás es esta plétora de imágenes de aficionados lo que causa desdén entre unos cuantos en el mundo de arte. De nuevo el argumento de la falta de autenticidad se menciona, sólo para ser invalidado una y otra vez. Lo que queda es el argumento en contra de la democratización de la imagen, la negación de la participación.

Este es uno de los puntos que Ima Picó enfatiza en Overflow. Picó efectúa un detournement tanto del artefacto del graffiti como de la fotografía digital de los graffiti, su imagen. Ambos son ejemplos de “lowbrow,” democratizado, artefactos culturales de poco valor. Los graffiti no tienen valor (a menos que sea de Banksy), y lo mismo sucede con la foto digital. Al adoptar estos objetos democráticos, y después usar herramientas digitales para configurar algo totalmente nuevo a partir de ellos, Picó consigue hacerse con la naturaleza democrática del material primigenio y crear algo a partir de ello que constituye claramente “una obra de arte única” más deseable.

Está el argumento de que lo digital es "fácil". ¿Pero lo es? Puede ser "fácil" hacer una foto digital, pero no es más "fácil" hacer una gran fotografía, donde las viejas reglas de la reciprocidad todavía tienen que mantenerse. El collage y el assemblage siguen siendo formas de arte difíciles, porque su éxito depende del juicio del ensamblador. ¿Cuánta gente sabe leer un histograma? ¿Manipular curvas y niveles? ¿Delinear de manera precisa los tonos de CMYK? Y no se trata solo de dominar las técnicas del ordenador: es estar al día sobre los nuevos desarrollos en software y hardware, y actualizarse constantemente. La tecnología digital hace que parezca que hacer obras de arte sea algo rápido y sencillo, pero no es el caso. Dominar realmente lo digital es una vocación como otra cualquiera, y al mismo tiempo, un artista digital debe dominar antes las habilidades analógicas que la preceden, como el dibujo, la pintura, la fotografía etcétera.


Arte mural y el mural digital de Picó

Overflow de Ima Picó y sus otros murales digitales son especiales no solo porque usa técnicas digitales para realizar collages y combinar diferentes elementos, si no porque ha elegido la forma mural para trabajar. Esta es una técnica difícil, con una historia antigua y problemática. La pintura mural satisface dos funciones principales, la primera es utilizar un espacio enorme, una pared, y llenarla con una imagen gigantesca y aplastante. La segunda función es la de revelar muchas capas, detalles que no pueden ser experimentados en el trabajos más pequeños. Una composición mural tiene que tener tamaño para poder manifestarse.

Tradicionalmente existen dos tipos de murales, el interior y el exterior. El mural interior está dirigido al espectador que se encuentra dentro de un espacio, y se siente abrumado por el mural en ese espacio. El Guernica de Picasso es un buen ejemplo de mural interior moderno (aunque sea movible – incidiré en esto más tarde). El mural exterior se encuentra en el aire libre y está dirigido a los transeúntes, que se detienen a causa del aspecto que tienen las imágenes. El proyecto de Whitewall es interesante porque ofrece a los muralistas la posibilidad de tener ambas cosas a la vez – es interior y exterior al mismo tiempo. El trabajo de Picó, que revela pedazos de muro, metal y graffiti de paredes que ha fotografiado, se aprovecha de esta idea de exterior e interior. Cuando nadie esperaría ver graffiti en las paredes interiores del Centre MK, Picó introduce el mundo exterior, pero nos invita a contemplarlo de una manera que ofrece la intimidad del mural interior.

Los murales llevan el arte de la galería o de la colección privada, a la esfera pública. Pero debido al tamaño, coste, y el trabajo que conllevan, los murales son por lo general encargados por un patrocinador. La naturaleza del mural, que demanda tamaño y hasta hace poco, permanencia, hace que históricamente hayan pertenecido al terreno vedado de la Iglesia, el Estado o los clientes corporativos. En este sentido, la mayor parte de los murales contienen elementos de propaganda o por lo menos de intensa persuasión, ayudados por una gran expresividad artística. Una pintura mural se supone que tiene que abrumar y haciéndolo así, posee el poder de convencer. En este sentido, puede decirse que un mural tiene un objetivo. Los murales también ha sido utilizados como un instrumento de emancipación social o para celebrar el logro de un objetivo político. Han sido creados contra la ley, como voces alternativas, o como un medio de atraer la atención de determinadas problemáticas. En la cultura contemporánea, las oportunidades de hacer murales son muy escasas. El Estado y las Iglesia ya no encargan murales, y los murales "de comunidad" que abunda en espacios sociales no se basan primariamente en la excelencia artística.

Tanto los murales de interior como los exteriores son menos comunes en el Reino Unido que en otras culturas. En el Reino Unido, los interiores tienden a ser divididos en estancias pequeñas. Al aire libre, el clima es húmedo y está demasiado al norte para garantizar una buena luz. En cambio, el Reino Unido es notable por su asombroso trabajo en piedra en las fachadas de los edificios, desde las gárgolas de Oxford al Prospero and Ariel de Eric Gill o el Night and Day de Epstein. Pero la arquitectura contemporánea ha desechado la escultura y la ornamentación, y no puede ser accidental que el vacío en el arte del mural público, haya sido llenado por una extendida apreciación hacia los artistas del graffiti, particularmente Banksy y sus imitadores, cuyo trabajo ha dirigido la atención hacia la línea entre el mural y el graffiti.

En el siglo XX, los artistas entendieron que la estructura de la pintura mural podría ser reconfigurada para conseguir una expresión artística más personal, y rechazaron la noción de que la pintura mural debería estar fijada permanente en la pared. La pintura mural como la desarrollada por Picasso con el Guernica, o los Seagram Murals de Rothko, es una forma de mural temporal, realizada para un espacio enorme como cualquier mural, pero portátil. Lejos de ser una expresión de la enfermedad de la sociedad moderna y de la cultura para llevar, el mural temporal permite el traslado de una idea, la instalación y re-instalación, es decir la movilidad de la expresión monumental.

Tomando como referencia el mencionado monumental Guernica – trasladado de París a Nueva York y a muchas otras ciudades en el mundo hasta su instalación definitiva en Madrid. Su reproducción en tapicería, alojada en las Naciones Unidas, está actualmente en la Galería Whitechapel de Londres. Así la declaración hecha por el mural ha sido puesta a disposición de muchos, lo que hubiera sido imposible si se hubiera pintado en París en 1937 sobre una muro.

El graffiti es en la mayor parte de casos una crítica pública inarticulada – la expresión de algo que va desde la insatisfacción por una situación política, a un sentimiento de alienación personal. Pero no sólo nos sentimos inundados en nuestras vidas diarias por el graffiti: la esfera pública está llena de una sobrecarga visual. Ima Picó apunta que "en nuestra sociedad contemporánea, la gente es constantemente invadida por un diseño que no comunica ninguna información esencial, y es habitualmente confuso."

Overflow de Ima Picó une lo digital con la idea del mural: uniendo las controvertidas nuevas tecnologías con la práctica muralista antigua; combinando lo "callejero" de la expresión prohibida del graffiti con la manipulación digital en una atractiva y fascinante exploración a gran escala de la saturación mediática en la cultura contemporánea. Usando los mismos medios que se usan para la publicidad (letras en el vinilo que se adhieren a la pared), Overflow incorpora estos signos usando el color y la deformación, exagerándolos y reajustándolos en configuraciones que expresan la sobrecarga cultural, aplastada bajo el peso del exceso de información. El resultado es un retrato del caos, repeticiones y texturas usando imágenes tomadas del lenguaje de masas de la cultura visual. Al mismo tiempo, el trabajo es asombroso, lúcido y hermoso, sin sacrificar ninguna de las cualidades que han hecho del arte visual algo eterno y significativo para el espectador.

Algo Nuevo?

¿Es necesario que el arte digital se proclame como un medio nuevo? El arte ya no es específico de un solo medio. Los artistas ahora funcionan combinando disciplinas - texto, imagen, imagen en movimiento, evento - y eligen las herramientas que necesitan para llevar a cabo lo que ellos quieren expresar.
“Digital technology exists. Art exists. Art which uses technology exists. Digital Art does not exist 'in its own right'.” (Morrison and Fuller)
Y aún así, algo está pasando. Los artistas, los cineastas y los fotógrafos están – lentamente, y siendo o no conscientes - en el proceso de crear un nuevo lenguaje estético, una nueva estética e incluso, una estética digital. Traspasando los límites de lo que ya se conseguido con la práctica analógica, pero aprendiendo e incorporando lo que les es útil de la práctica analógica y desechando lo inútil.

La nueva estética digital debe alejarse de la imitación, y procurar usar las herramientas digitales para hacer imágenes diferentes, sonidos diferentes y estructuras narrativas diferentes. Los nuevos herramientas digitales han abierto nuestros ojos a nuevos modos de ver, a combinaciones nuevas y poco ortodoxas, a una estética distinta.

El trabajo de Ima Picó hace referencia a prácticas analógicas claves – fotografía, pintura, mural y arte textual, pero no es ninguna de éstas. Sus murales digitales hacen referencia al graffiti en la pared, pero no están pintados; incorpora la fotografía, pero no son fotografías, e incluyen textos, pero no son el arte textual. En todos los casos va más allá de estas categorías, combinándolas y transformándolas – pero no para suplantarlas, sino para crear algo alternativo, una visión diferente, y una forma diferente de criticar la cultura en la que vivimos.

Gillian McIver 2009

Gillian McIver es una video-artista digital, artista visual y profesora canadiense que reside en Londres. Su trabajo explora la intersección de la narrativa, la imagen y el lenguaje. McIver ha escrito sobre medios y espectáculo, y sobre las cuestiones de dónde y cómo "situar" la imagen en movimiento en el contexto artístico actual. McIver está interesada en las problemáticas originadas por la incorporación de la estética digital en la tradición fílmica.

Gillian McIver es miembro del grupo londinense Luna Nera y también trabaja como comisario independiente.

Referencias:
Floridi, Luciano, http://www.philosophyofinformation.net/
Gibson, William, Neuromancer (1984)
Hansen, Mark New Philosophy for New Media (2006)
Lister, Martin. 'The Photographic Image in Digital Culture' (1995)
Ewan Morrison and Matthew Fuller, Mute 2004